Michele Angelo Purpura
   
Alberto Savinio, Orfeo ed Euridice. 1951, tempera su cartone. Galleria d'Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze.
IL SECOLO SCORSO ha mostrato una notevole capacità nella rielaborazione degli argomenti mitici tratti dal mondo classico: dai testi teatrali e dalle versioni cinematografiche si è giunti alla sperimentazione del fumetto1; tralasciando l'intramontabile ruolo che la poesia ha sempre avuto in ambito mitico (la figura di Orfeo è simbolo per eccellenza del "fare poesia"), si registra nel Novecento, e nei primi anni del nuovo secolo, all'interno sia della letteratura italiana che della straniera, un accresciuto interesse per l'approccio al mito tramite la forma narrativa del romanzo e del racconto.

Tale produzione può essere rappresentata dal siciliano Gesualdo Bufalino: la sua opera è orientata in modo costante verso la rivisitazione, in un certo senso postmoderna e dissacratoria, del mito2; ad Orfeo ed Euridice si legano, principalmente, Diceria dell'untore3, il più celebre romanzo dello scrittore comisano, e "Il ritorno di Euridice", uno dei racconti più affascinanti de L'Uomo invaso4.
1 Illuminante in tal senso appare l'esempio proposto da Dino Buzzati con Poema a fumetti.

2 Si concorda con Zago quando afferma che lo scrittore siciliano è "un autore capace di coniugare in modo inconfondibile pena esistenziale e spasimo retorico, perplessità metafisica e scrittura iperletteraria, e insomma di dar voce, come pochi, allo smarrimento nichilistico del "secolo breve", quello che adesso ci siamo lasciati alle spalle, nei suoi snodi finali, senza però rinunciare ad una precisa identità isolana di luoghi, sentimenti, colori", in N. Zago, Racconto della letteratura siciliana, Catania, Maimone Editore, 2000.

3 G. Bufalino, Diceria dell'untore (1981), Milano, Bompiani, 1996.

4 G. Bufalino, L'uomo invaso, Milano, Bompiani, 1996, pp. 13-20. Per un'analisi del mito di Orfeo in Diceria, cfr. G. Traina, "La salvezza di Marta", in Nuove Effemeridi, n. 18, 1992/II, pp. 73-74.



Cantore tra due figure femminili.
Hydria a figure rosse del V sec. a. C. di probabile fabbrica siceliota, con richiami alla ceramica di Paestum. Palermo, Collezione archeologica della Fondazione Mormino (inv. n. 385).
 
In Diceria, "dove si gioca molto su melodramma e favola, teatro ed enfasi, dove s'intrecciano mito, simbolo, gioco esistenziale, motivo religioso"5, si opera fin dalle prime righe una rievocazione visionaria del mito discensivo, nekyia immaginaria che diviene centro nevralgico dell'intera narrazione6: "una strada color cenere, piatta, che scorre con andamento di fiume fra due muri più alti della statura di un uomo; poi si rompe, strapiomba sul vuoto"7 rappresenta l'accesso al bufaliniano oltretomba notturno.

Orfeo contempla la morte, assiste alla scomparsa di Marta-Euridice, volta le spalle all'Acheronte e, nel momento finale in cui giunge alla fermata del tram, è sovrastato da un rinnovato fardello d'implacabile attesa tra ricordo e sconforto, che segna definitivamente il divenire fino ad "altra e meno remissibile scelta o chiamata"8.

Orfeo, in Diceria, si misura con l'ignoto attraverso un percorso oscillante tra sogno e realtà che si rispecchia nell'atto dello scrivere, essendo in Bufalino il cantore stesso "immagine del continuo divenire della scrittura, tra indefinito ed esatto"9. È il tema delle approfondite ricerche condotte da Maurice Blanchot10: proprio con il mito di Orfeo l'autore francese ha voluto indicare l'atto creativo, il tentativo di "fare l'opera" attraverso la negazione di sé. Bufalino conduce invece il gioco narrativo tra dramma e farsa in un contesto di dubbio universale, il cui sfondo è la scena teatrale; appaiono numerosi gli spazi che lo scrittore siciliano concede al mito in questione: è ripresa l'ipotetica richiesta di soccorso che Euridice indirizza ad Orfeo e l'ultimo sguardo rivolto in modo consapevole all'amata-dannata11; la partita a scacchi, che il protagonista, novello Orfeo, intraprende con il Gran Magro, allude in modo un po' meno evidente ad una vitale sfida il cui premio è il ritorno alla vita, anche se ciò comporta la definitiva perdita di Euridice12. Anche le parole vengono sottoposte ad un'accurata spremitura: "Marta" in un elementare cambio di vocale appare "morta", evidenziando ancora una volta la radice notturna ed orfica della mitologia di Diceria.

5 G. Marrone, "Gesualdo Bufalino: diceria dell'autore", in Nuove Effemeridi, n. 13, 1991.

6 Cfr. W. Pedullà, "Una sola guarigione", in Nuove Effemeridi, n. 18, 1992/II, pp. 65-67.

7 G. Bufalino, Diceria dell'untore, op. cit., p. 7.

8 Id., p. 133.

9 F. Di Legami, "Il sanatorio, la fortezza, la stanza in Bufalino. Scenari simbolici di complessità", in Il castello il convento il palazzo e altri scenari dell'ambientazione letteraria, Firenze, Olschki editore, 2000, p. 99.

10 Ne Lo spazio letterario sono inclusi validi esempi.

11 G. Bufalino, Diceria dell'untore, op. cit., p. 40 e p. 109.

12 Cfr. F. Caputo, "Prefazione", in G. Bufalino, Diceria dell'untore, op. cit., 1996.





   
 
Gesualdo Bufalino.
Disegno di Tullio Pericoli (1988).
Copertina di "Nuove Effemeridi" 18 (1992).
 
 

Lo stesso autore mostra, in appendice al testo, i debiti mitologici della narrazione, gli "archetipi vaghi" o "fantasmi culturali" di cui si è servito: tra le ricorrenze mitico-eroiche, Orfeo ed Euridice si collocano in prima fila, mentre la guida-indice dei temi propone la centralità del rapporto tra Eros e Thanatos. Ancora in appendice al romanzo è collocato un "antetesto-paratesto" che comprende un prezioso orpello al sesto capitolo del libro: i versi della Delusione d'Orfeo tra malinconico ricordo e crescente afflizione - "tu mi dormisti con l'ala / aguzza contro il cuore, / e ora come un vento te ne vai. / Io vorrei risentire soltanto / il fragore della tua voce, / sul bruno macigno dell'aria / il tuo coturno distante"13 - rievocano il mito nel solco delle versioni virgiliane ed ovidiane (anche qui l'assenza appare causata da un vento che rapisce).

Nel racconto "Il ritorno di Euridice", tratto da L'uomo invaso, "grande Commedia storico-mitica"14, Bufalino mette in scena un Orfeo molto moderno, "artista monomane che ama più di tutto la grande comparsa"15. "Il poeta", così chiamato nell'intimità da Euridice, in modo da evidenziare affettuosamente alcune mancanze16, non sembra però improvvisare la parte: svolge infatti il compito primario dell'artista alle prese con il concepimento dell'opera. È un Orfeo "riscritto non dalla parte del mito, ma dalla parte di una perversa dominanza della ragione poetica, che ha bisogno dell'evento - la morte di Euridice - per affermarsi"17: Orfeo non si è voltato irriflessivamente a guardare Euridice, perdendola fatalmente, come in un primo momento si crede. La mente del cantore tracio non è punta da "api funeste": egli si volta per compiere il suo dovere. Il gesto, rientrando nell'ambito della volontarietà, appare simile per l'amaro finale a quello riportato nel testo di Pavese "L'inconsolabile" dei Dialoghi con Leucò del 1947. Nello scritto dell'autore piemontese prevalgono le ragioni esistenziali: il nulla che avvolge l'esistenza sembra quasi un tragico presagio della fine imminente18.

In Bufalino il nucleo de "Il ritorno di Euridice" è un'iperletteraria e poetica beffa che pur riprendendo parecchi spunti del racconto mitico originario, come l'interpretazione della necessità del "fare l'opera", o dell'arte come significato conclusivo del mito, non può contenere la profondità dell'archetipo. Di "un'ulteriore de-costruzione della favola dalla parte di Euridice" scrive Borsellino che prosegue accostando l'opera dello scrittore siciliano, patetico e malizioso a suo dire, a quella di Poliziano; in particolare si mettono in relazione i due finali: anche Poliziano era giunto alle conclusioni di Bufalino, scrive, ma "aveva attribuito quell'atto ad altre, non altrettanto coscienti, motivazioni"19. Tuttavia si ritiene non del tutto convincente l'accostamento dei due finali: nel testo di Poliziano Orfeo è tragicamente ucciso durante un festoso baccanale e può felicemente ricongiungersi con Euridice soltanto post mortem (inoltre non sono rese in modo esplicito le ragioni che lo vedrebbero alle prese con la composizione artistica); in Bufalino, invece, il cantore tracio è totalmente ripiegato nella propria interiorità e ricerca le ragioni dell'arte e della creazione: Euridice purtroppo è vittima di un inganno.

 





Gustave Moreau,
Orfeo. 1865.
Olio su tavola.
Parigi, Musée d’Orsay.




13 G. Bufalino, Delusione d'Orfeo (vv. 5-11), in Diceria dell'untore, op. cit., p. 146.

14 M. Onofri, "Gesualdo Bufalino: autoritratto con personaggio", in Nuove Effemeridi, n. 18, 1992/II, p. 24.

15 W. Leppmann, "Orfeo nel cimitero delle macchine", in Nuove Effemeridi, n. 18, 1992/II, p.106.

16 "L'adorabile buonannulla" infatti, secondo Euridice, non sa nemmeno cuocere un uovo (in G. Bufalino, L'uomo invaso, op. cit., p. 13).

17 A. Prete, "Fantasmi libreschi", in Nuove Effemeridi, n. 18, 1992/II, p. 102.

18 La catabasi sembra avere una prosecuzione in Pavese nella lirica Verrà la morte e avrà i tuoi occhi del 1950.






   
L'addio di Orfeo a Euridice.
Copia romana di un bassorilievo
attico del V secolo a. C.
Napoli, Museo Archeologico Nazionale.





19 N. Borsellino, "La voce e lo sguardo. Orfeo nella fabula del Poliziano", in Orfeo e l'orfismo, Atti del seminario nazionale (Roma-Perugia 1985-1991), a cura di A. Masaracchia, Roma, GEI, 1993, pp. 309-317.

 
Si può ipotizzare che lo scrittore siciliano si sia accostato in modo graduale ad una sorta di gioco comprendente la menzogna letteraria: in Diceria dell'untore, nonostante sia accennato il motivo della beffa che Orfeo porta avanti a danno di Euridice - nell'appendice al testo, Bufalino definisce Marta "un'Euridice soccorsa solo per finta, da un Orfeo vigliacco che si volta di proposito (lui voleva soltanto visitare l'Ade...)"20 - prevale maggiormente l'atto creativo dell'opera: s'intravede un Orfeo che, pur differenziandosi dall'autore per molteplici aspetti, gli somiglia nel modo d'intendere la Storia, "magistra di niente che ci riguardi" secondo il verso montaliano21. In Diceria è quindi uno strato sotterraneo di genuina autobiografia riconducibile alla lezione orfica di rilkiana memoria: nonostante tenti di negare ripetutamente ogni coinvolgimento diretto, l'autore si scopre attraverso i pensieri non soltanto dell'io narrante, ma anche di tutti i personaggi. L'esegesi di tali pensieri va condotta tenendo conto della tendenza dell'autore a celarsi dietro ad un continuo muro di ironie esistenziali che talvolta mostrano una deformazione - quasi una finzione - della realtà. E' uno sconvolgimento totale che approda, con ricchezza di canto, ad una forma complessa difficilmente definibile. Rilke appare allora il precedente più illustre di tale modo d'intendere l'approccio alla scrittura; con il poemetto Orfeo. Euridice. Hermes del 1904 e con i Sonetti a Orfeo del 1922, Rilke aveva donato nuovo vigore al mito di Orfeo ispirando numerosi autori (la catabasi e lo sguardo del cantore, come temi essenziali per comprendere il mito e la nascita della letteratura vengono trattati in seguito da Brodskij, Segal, Maulpoix, oltre che dagli italiani Merini e Familiari).

Ne "Il ritorno di Euridice" di Bufalino, le inaspettate beffe storico-mitologiche irrompono sulla scena con una forza imprevedibile: è il capovolgimento di ogni luogo comune e di ogni assodato sapere; tale operazione letteraria è condotta fino all'estremo inganno del racconto sviluppato ne Le menzogne della notte22.

Nell'opera dell'autore siciliano il tema orfico può ritenersi presente in modo quasi costante: le "trasferte sottoterra di ogni Orfeo"23, tratte da La luce e il lutto, sembrano evidenziare la continua e immaginaria discesa agli inferi siciliani; nell'opera bufaliniana essi appaiono avvolti non soltanto da notturne e mortifere tenebre, ma anche da luminosità luttuose: riprendendo Pirandello, con il testo più vicino alle problematiche del mito, "vediamo sorgere incanti figurati da ogni gomito d'ombra, creati dai colori che ci restano scomposti negli occhi abbacinati dal troppo sole della nostra isola"24.

Numerosi indizi portano a credere la terra siciliana come privilegiata stazione per contatti con il regno degli inferi: il "Caronte" indicato nella prima pagina de La luce e il lutto traghetta il mito, risalendo il mare del tempo, in terra di Sicilia. Orfeo cede allora il passo ad altri racconti: Pergusa, ad esempio, è il luogo in cui si ambienta lo "spettacolo fantastico tra l'antico e il moderno" del Ratto di Proserpina di Rosso di San Secondo25.
Tiziano, Orfeo ed Euridice. 1511.
Bergamo, Accademia Carrara.



20 Si può dubitare della veridicità di tale informazione: sembrerebbe piuttosto un rimprovero ironicamente amaro rivolto ad un inerme Orfeo che pare subire gli avvenimenti narrati.

21 E. Montale, La storia, Satura I, in Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1990, p. 323.

22 G. Bufalino, Le menzogne della notte, Milano, Bompiani, 1995.






  Gustave Moreau.
Orfeo sulla tomba di Euridice.
1890-91. Parigi, Musée Gustave Moreau.
 
   


23 Id., La luce e il lutto, Palermo, Sellerio, 1996, p. 74.

24 L. Pirandello, I giganti della montagna, a cura di R. Alonge, Milano, Mondadori, p. 204.

25 Rosso di San Secondo, Il ratto di Proserpina, in Teatro, Bulzoni, Roma, 1976, vol. III; sulla stessa località scrive Giacalone ("Tracce orfiche nella letteratura popolare meridionale", in Orfeo e l'orfismo, Atti del seminario nazionale, Roma, 1993). Anche la nota vicenda della baronessa di Carini conterrebbe un viaggio agli inferi "per riveder l'amata" (in F. Giacalone, op. cit.).